小提琴的基*弓法及應(yīng)用，小提琴弓法與指法
一、基*動(dòng)作
(1)手腕必須盡量地靈巧和熟練，在整個(gè)的運(yùn)弓動(dòng)作中，它必須具有很好的彈*。
(2)胳膊在運(yùn)弓的過(guò)程中允許有一點(diǎn)上下的運(yùn)動(dòng)，但是胳膊多余的抬髙動(dòng)作是被禁止的，肘關(guān)節(jié)保持松弛的狀態(tài)并且能夠自由地伸張，但它必須對(duì)整個(gè)運(yùn)弓的動(dòng)作有益。
(3)整個(gè)手臂應(yīng)該和手一樣，保持一定程度的運(yùn)動(dòng)，這不論是在上弓還是在下弓，或是在過(guò)弦亦是如此。
運(yùn)弓開(kāi)始時(shí)，手腕的位置略微圓一些，在向下的運(yùn)弓中，讓手腕的關(guān)節(jié)處比弓桿稍高一些，弓子的上行也是如此，這一動(dòng)作應(yīng)保持到運(yùn)弓的最后，這樣能夠使手的運(yùn)動(dòng)在自由*和靈敏*上達(dá)到要求。小臂和手腕的動(dòng)作必須保持最大限度的靈活。大臂和肘關(guān)節(jié)不要在小臂的運(yùn)弓中直接參與進(jìn)去。
二、換弓
柔和的換弓技巧在18世紀(jì)中很少被專門(mén)討論。那一時(shí)期中，除了充分注意手和手指的靈活*之外，理論家們很少給予更多的指示，對(duì)于手腕必須跟隨著大臂進(jìn)行運(yùn)動(dòng)方面根*沒(méi)有更多地涉及。在圖爾特弓沒(méi)有形成之前，盡管利奧波德^莫扎特對(duì)平滑的運(yùn)弓進(jìn)行過(guò)預(yù)示，但是這種運(yùn)弓并沒(méi)有在實(shí)踐中真正使用過(guò)。
在任何情況下，費(fèi)爾斯都贊同在運(yùn)弓的過(guò)程中使用手指運(yùn)弓，并且強(qiáng)調(diào)運(yùn)弓中手腕的靈活*應(yīng)該應(yīng)用到平弓運(yùn)弓中去。這種平穩(wěn)的運(yùn)弓和圖爾特弓形成之前弓子的斷奏以及自然減弱的特征是截然不同的。
與18世紀(jì)完全不同的是，19世紀(jì)的理論家們更為注重的是對(duì)于換弓技巧的細(xì)節(jié)討論，尤為關(guān)注的是手腕的動(dòng)作，因?yàn)槭滞筮B接了整個(gè)手指、手、小臂以及肘關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)。
三、左手的運(yùn)動(dòng)
在所有對(duì)于手指的討論中，幾乎公認(rèn)為左手手指的關(guān)節(jié)就像一個(gè)小彈簧一樣，它的運(yùn)動(dòng)能夠讓手腕和手指都得到放松。因此，手和手指通常被認(rèn)為應(yīng)該放在弦上自然彎曲，這樣手指的指尖就能直接以一個(gè)非常放松的狀態(tài)從同一個(gè)髙度下落。但是在不參與演奏的手指的抬高程度和手指在弦上的壓力要大。
四、把位
在當(dāng)時(shí)大多數(shù)技術(shù)探討較為前沿的論著中，把位的涉及范圍已經(jīng)到達(dá)了第七把位，并且在技術(shù)不斷發(fā)展的過(guò)程中，對(duì)于把位的探討也越來(lái)越廣泛。實(shí)際上，有些理論家已經(jīng)將把位的范圍拓寬到了第十一把，在某些情況下，還超過(guò)這個(gè)極限到達(dá)第十三把位。然而在18世紀(jì)的最后10年以前，把位的這個(gè)髙度被認(rèn)為是一種非常異常的現(xiàn)象，并不是所有的音樂(lè)家都一致贊賞這種把位的極限。加勒阿茲認(rèn)為自然的把位范圍應(yīng)該是每根弦上的兩個(gè)八度，在E弦上如果超出了這個(gè)范圍就是一種類(lèi)似于口哨的聲音，而不是真正的音，這樣的話就可以用泛音替代它們，而并不需要在高把位上演奏。波奈特則認(rèn)為通常小提琴演奏的范圍應(yīng)該是g音上去三個(gè)八度，如果出現(xiàn)再高的音，聲音就不再悅耳。
對(duì)于18世紀(jì)中較短的指板來(lái)說(shuō)，這種把位的范圍是非常合理的。如果再往上進(jìn)行把位拓展的話，那么演奏就將變得非常困難了，而且手指也難以勝任。
在所有的演奏把位中，第三把位的運(yùn)用是最為廣泛的。這個(gè)把位也是一個(gè)非常方便和簡(jiǎn)便的把位，并且在三把位的位置上，按弦的手掌可以以琴身作為把位的支撐?，F(xiàn)代觀念上的第二把位在1760年之后就變得越來(lái)越重要了，并且在作品中得到了廣泛地運(yùn)用。它避免了在第一把位和第三把位之間出現(xiàn)的頻繁換把、令人尷尬的一把位的伸指動(dòng)作以及不必要的換弦動(dòng)作。但是二把位的困難在于，它沒(méi)有任何支撐物作為把位位置上的支持。為了克服這一困難，只能采用下巴持琴的方式進(jìn)行持琴，以此來(lái)解放左手。半把位從1760年之后也得到了廣泛的使用。費(fèi)爾斯不能說(shuō)是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)半把位的人，但是他的確是第一個(gè)對(duì)半把位的使用進(jìn)行歸納的人。
五、換把
平穩(wěn)的換把不僅依*的是演奏者技巧的熟練，而且需要理*地選擇指法。換把還和演奏者手的形態(tài)，結(jié)構(gòu)，尺寸以及手指的力量和他所追求的音樂(lè)的需要有著很大的關(guān)聯(lián)。因此，塔蒂尼認(rèn)為不可能給換把一個(gè)非常固定的規(guī)則。在一些年之后，約塞仍然聲稱換把的規(guī)則需要根據(jù)音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)和音符數(shù)量而定，總之應(yīng)該在一根弦上盡量演奏得平滑一些。
18世紀(jì)的小提琴演奏家在選擇指法上比現(xiàn)在更為關(guān)心音樂(lè)的樂(lè)句。這毫無(wú)疑問(wèn)與當(dāng)時(shí)持琴方式上的不牢固有關(guān)，即便是使用下巴夾琴的方式，在換把上也不可能做到和現(xiàn)在的換把相提并論。因此，加勒阿茲認(rèn)為，18世紀(jì)的小提琴演奏家想要選擇的指法應(yīng)該是，不用換把就能完成整個(gè)樂(lè)句的演奏。
自18世紀(jì)以來(lái)，隨著弓子結(jié)構(gòu)的不斷變化，弓法的應(yīng)用也因此得到了長(zhǎng)足的發(fā)展?；仡櫿麄€(gè)弓法的變化發(fā)展歷程，我們看到，這兩種弓子的形態(tài)給弓法的發(fā)展所帶來(lái)的影響是不同的。因此，在這一階段中，我們對(duì)于弓法的闡述應(yīng)該從弓子結(jié)構(gòu)的兩個(gè)階段進(jìn)行劃分，即前圖爾特模式和圖爾特模式兩個(gè)階段。
